Зачем мы туда ходим или АБВГД-ейка contemporary dance
В восприятии отечественного зрителя современный танец, как и всякий вид современного концептуального искусства, находится как бы между двух огней. Между ожиданиями армии потребителей поп-культурного продукта (такого как, например, производит шоу-группа «Тодес») – и представлениями о прекрасном необширной аудитории поклонников «высокого» искусства, в данном случае — классического балета. Последний, кстати, в ситуации безрискового фланирования в безвоздушном пространстве провинциальных оперно-балетных академий (да и не только провинциальных) в своем пустопорожнем пафосе гораздо ближе ненавистной гурманам попсе, чем они даже себе это могут представить. Впрочем, исследование границ китча/ искусства, сегодня порой неразличимых – тема другой статьи. Наша же тема – зачем все-таки люди ходят на спектакли современного танца и чего им, все-таки от этих походов ожидать. На наш взгляд, пытливый зритель идет на танцевальный спектакль не столько развлечься (хотя и это тоже – show must be going!), но и вникнуть, открыть для себя новую систему мышления, а вместе с ней, возможно, незнакомый, присущий данному автору взгляд на вещи. А тем самым, кстати, задуматься об этих самых вещах – как знать, может быть в них скрыты ответы на те вопросы, которые мы ежедневно задаем сами себе, но отгоняем прочь, торопясь на работу… Чтобы не скучать, а напротив, стать внутренне богаче посетив современный танц-спектакль вспомним о том, что современный танец это искусство, которое
а) является принципиально авторским, индивидуальным. Оно принадлежит сфере неклассического: той сфере искусства и вообще, человеческой мысли, которая отвергает наличие каких либо эталонов, образцов, стандартов и моделей и делает ставку на индивидуальность автора, создающего свой собственный, автономный художественный мир. С момента своего зарождения, неклассический танец, основанием которому послужило учение о выразительности человеческого жеста французского ученого и педагога Франсуа Дельсарта, а первыми практиками стали полуимпровизационные выступления исполнительниц «свободного танца», стремится к освобождению тела от навязанных извне идей и идеалов, технических норм, языковых канонов, хореографических структур;
б) не ставит понятие идеала и красоты во главу угла. Скорее – стремится к точному регистрированию современного состояния мира –и человека в нем. Так, немецкий экспрессионистский танец, представленный, в частности, творчеством Мари Вигман и его американский аналог — танец модерн в варианте Марты Грэхэм, тесно связан с учением о подсознательном Зигмунда Фрейда. В обоих случаях активно разрабатывается так называемая «телесность истерички» — конвульсии, падения, уродливые позы, моменты кататонического оцепенения, сменяемые резкими, быстрыми движениями. Тело, танцующее таким образом, словно представляет симптомы болезненных душевных процессов, результат ущемления природных желаний – социальными запретами.
б) не рассказывает связных и понятных историй, но является, скорее, выражением ощущений и опыта пережитого, прочувствованного. А иногда — рожденного интеллектуальными штудиями. Логика развития, драматургия современного танц-спектакля не определяется жизнеподобием и внятной фабулой. Его структура больше похожа на череду метафор и образов – то причудливо далеких этой самой реальности, то, напротив, погруженных в вязкую плоть повседневности, но от этого не менее нереальных. Кроме того, подчас, эта структура допускает смешение всего со всем – танца, театра, пения, декламации и живой речи, бытовых поступков, вторжения медиа и т.д. и т.п. Принцип искусства, выросшего из «измов» начала прошлого века: суть вещей можно постигнуть лишь минуя унылое копирование. Пина Бауш, словно лего, собирает свои иронично-жесткие спектакли из осколков жизненных ситуаций и обрывков чувств: нелепых и трогательных; жутоватых и смешных. В своих композициях американец Мерс Каннингхэм отрицает власть текста, психо-драматических сюжетов. Будучи приверженцем абстрактных форм он использует при сочинении своих композиций принцип алеаторики: выбросит игральную кость или монетки, чтобы узнать последовательность движений. Телами танцовщиков, таким образом, управляет случай.
в) постоянно стремится к нарушению художественных границ, декларирует свою непричастность искусству. Особенно – в эпоху постмодерна. В экспериментах американских хореографов и танцовщиков, работавших начиная с 60-х гг. в здании Джадсон-церкви (на Манхеттене, Нью-Йорк) принципиальным стал отказ от виртуозности, исполнительства, виртуозности и ограниченности танца рамками «произведения». На повестку дня были вынесены спонтанность, существование в режиме online, постоянный эксперимент с движением, работа в несценической среде, растворение художественных форм танца в разного рода средовых действах, перформансах. Это называлось: создание реальных событий в реальной среде.
г) поставило во главу угла человеческое тело, его способность взаимодействовать с окружающей средой, реагировать на нее, вырабатывать образы и понятия, продуцировать их вовне — то, что называется феноменологией тела. Французский философ — феноменолог Мерло-Понти пишет: «Я есмь вырастающее из мира тело». И еще: «Тело само по себе является источником миметического смысла». Для танца это означает возможность рождения из вслушивания в тактильные и гравитационные ощущения собственного тела, из фиксирования импульсов и вибраций внутренней и внешней среды; из постоянного взаимодействия и «внимания» телу партнера, отношения с которым находятся в постоянной, непротиворечивой смене функций господства/подчинения. На этом основана техника контактной импровизации, разработанная американским танцовщиком Стивом Пакстоном в начале 70-х гг.
д) наконец, искусство, не равное само себе. Современный танец (или, как его принято сегодня называть contemporary dance) – это ни что-то единое, цельное и непреходящее; он многолик, разнообразен и находится в процессе постоянного поиска.. Его более чем столетняя история накопила множество самых разных стилей, подходов к движению, авторских концепций и техник. В каждом новом contemporary dance опусе мы можем обнаружить их следы. Впрочем, не все зависит только от нас, сидящих в зале. Но, как всегда в искусстве — от таланта, искренности и «воли к риску» тех, кто на сцене.
Наталия Курюмова, арт-критик
май 2006, Екатеринбург
*специально для Диалог Данс и СТАНЦИИ
Перформанс. Что это?
21 век — это время новых научных открытий и достижений, прорыва в сфере информационных технологий и, одновременно с этим, время сложных и неоднозначных политико-культурных изменений в мире. Меняется не только отношение человека к миру, но и его представление о сущности и смысле искусства, о художнике, о зрителе, появляется необходимость в новых способах передачи информации, новых формах искусства.
Выстраивается совершенно новый процесс взаимодействия зрителя и художника. Зритель становится частью художественного замысла, а художник становится, отчасти, зрителем. В этих условиях деятельность художника превращается в постижение новых областей, в освоение новых возможностей. Как пишет в своей статье один из пионеров в области концептуального искусства Джозеф Кошут: «Быть художником в наше время значит исследовать природу искусства». Художественная воля из привычной зоны художественно-визуального творчества перемещается в новые, еще неосвоенные зоны. Главным инструментом, основным выразительным средством в этом виде искусства становится тело художника. Все это обуславливает появление и выделение в отдельную группу новых форм искусства действия, например такой формы как перформанс и танцевальный перформанс как его частное проявление.
Хотя эти понятия сформировались еще 1960-х годах, они продолжают вызывать в равной степени множество теорий, вопросов и дискуссий как среди теоретиков, так и среди практиков. Проанализировав работы известных художников в жанре перформанса таких, как Марина Абрамович, Ванесса Бикрофт, Елена Ковылина, можно выделить следующие признаки перформанса:
1) Наличие или создание художником в процессе перформанса некой поведенческой модели, которая провоцирует ситуацию.
2) Формирование, выстраивание новой коммуникации художник – аудитория. Поскольку в перформансе важен не столько результат, сколько процесс, то наличие вдумчивого, погруженного в действие зрителя становится необходимым моментом. Так формируется интерактивный процесс: перформанс всегда существует он-лайн, здесь и сейчас. Именно поэтому перформансы необходимо смотреть «вживую».
3) Тактильность или телесность. То есть трансформация духовных переживаний на физический уровень и демонстрация их через тело. Перформанс переводит любые темы и образы на тактильный язык, поэтому часто в перформансе присутствует момент некоего эпатажа: момент трансляции определенных эмоций, чувств и мыслей через тело перформера. Что часто достаточно непривычно для восприятия, особенно – отечественного зрителя, с его особой чувствительностью ко всякого рода телесным проявлениям.
4) Нетрадиционное, по меркам классического искусства, построение художественного хронотопа, то есть временно-пространственного континуума перформанса. Во-первых, очень часто перформанс покидает сценическую среду и встраивается в иной контекст, как правило – нехудожественный (бытовой, урбанистический, индустриальный, природный и т.п.) Во-вторых, поскольку перформанс – это живое искусство, то отношение со временем внутри этого процесса всегда уникально. Как правило, время протекания перформанса обычно совпадает с реальным, нехудожественным временем. Кроме того, достаточно часто, время становится еще более монотонным, чем в реальности: художники как будто рассматривают его под лупой. От этого зависит продолжительность перформансов: от нескольких минут до нескольких дней.
5) В основе развития перформативного действия лежит ритуально-игровой момент: действие или провоцирование ситуации строятся на подчинении определенным игровым правилам. Одновременно с этим действия и жесты художника настолько осознанны и неслучайны, что кажутся сакральными, как будто разворачивается некий ритуал, смысл которого раскрывается в процессе действия. Складывается сценарий со своей особой драматургией, отличной от традиционной театральной.
В наше время перформанс постепенно становится одним из самых актуальных и действенных видов искусства, способный охватить различные темы и сюжеты, быть катализатором различных политических и социальных проблем, одновременно вызвать сильную реакцию зрителей. По сути, перформанс и танцевальный перформанс, в частности, заставляют публику не только обратить внимание на какие-либо социально-политические проблемы, но и задаться вопросом о смысле искусства в нынешней повседневной жизни. Кроме того, благодаря этому виду искусства есть возможность подискутировать о том, что именно включает в себя культура XXI века, о том, как в современном мире искусство способно научить человека сопереживать и помогать другим.
Галина Минакина, хореограф
январь 2015, Кострома
*специально для Диалог Данс и СТАНЦИИ
Генеральный партнер
Статьи
Зачем мы туда ходим или АБВГД-ейка contemporary dance
В восприятии отечественного зрителя современный танец, как и всякий вид современного концептуального искусства, находится как бы между двух огней. Между ожиданиями армии потребителей поп-культурного продукта (такого как, например, производит шоу-группа «Тодес») – и представлениями о прекрасном необширной аудитории поклонников «высокого» искусства, в данном случае — классического балета. Последний, кстати, в ситуации безрискового фланирования в безвоздушном пространстве провинциальных оперно-балетных академий (да и не только провинциальных) в своем пустопорожнем пафосе гораздо ближе ненавистной гурманам попсе, чем они даже себе это могут представить. Впрочем, исследование границ китча/ искусства, сегодня порой неразличимых – тема другой статьи. Наша же тема – зачем все-таки люди ходят на спектакли современного танца и чего им, все-таки от этих походов ожидать. На наш взгляд, пытливый зритель идет на танцевальный спектакль не столько развлечься (хотя и это тоже – show must be going!), но и вникнуть, открыть для себя новую систему мышления, а вместе с ней, возможно, незнакомый, присущий данному автору взгляд на вещи. А тем самым, кстати, задуматься об этих самых вещах – как знать, может быть в них скрыты ответы на те вопросы, которые мы ежедневно задаем сами себе, но отгоняем прочь, торопясь на работу… Чтобы не скучать, а напротив, стать внутренне богаче посетив современный танц-спектакль вспомним о том, что современный танец это искусство, которое
а) является принципиально авторским, индивидуальным. Оно принадлежит сфере неклассического: той сфере искусства и вообще, человеческой мысли, которая отвергает наличие каких либо эталонов, образцов, стандартов и моделей и делает ставку на индивидуальность автора, создающего свой собственный, автономный художественный мир. С момента своего зарождения, неклассический танец, основанием которому послужило учение о выразительности человеческого жеста французского ученого и педагога Франсуа Дельсарта, а первыми практиками стали полуимпровизационные выступления исполнительниц «свободного танца», стремится к освобождению тела от навязанных извне идей и идеалов, технических норм, языковых канонов, хореографических структур;
б) не ставит понятие идеала и красоты во главу угла. Скорее – стремится к точному регистрированию современного состояния мира –и человека в нем. Так, немецкий экспрессионистский танец, представленный, в частности, творчеством Мари Вигман и его американский аналог — танец модерн в варианте Марты Грэхэм, тесно связан с учением о подсознательном Зигмунда Фрейда. В обоих случаях активно разрабатывается так называемая «телесность истерички» — конвульсии, падения, уродливые позы, моменты кататонического оцепенения, сменяемые резкими, быстрыми движениями. Тело, танцующее таким образом, словно представляет симптомы болезненных душевных процессов, результат ущемления природных желаний – социальными запретами.
б) не рассказывает связных и понятных историй, но является, скорее, выражением ощущений и опыта пережитого, прочувствованного. А иногда — рожденного интеллектуальными штудиями. Логика развития, драматургия современного танц-спектакля не определяется жизнеподобием и внятной фабулой. Его структура больше похожа на череду метафор и образов – то причудливо далеких этой самой реальности, то, напротив, погруженных в вязкую плоть повседневности, но от этого не менее нереальных. Кроме того, подчас, эта структура допускает смешение всего со всем – танца, театра, пения, декламации и живой речи, бытовых поступков, вторжения медиа и т.д. и т.п. Принцип искусства, выросшего из «измов» начала прошлого века: суть вещей можно постигнуть лишь минуя унылое копирование. Пина Бауш, словно лего, собирает свои иронично-жесткие спектакли из осколков жизненных ситуаций и обрывков чувств: нелепых и трогательных; жутоватых и смешных. В своих композициях американец Мерс Каннингхэм отрицает власть текста, психо-драматических сюжетов. Будучи приверженцем абстрактных форм он использует при сочинении своих композиций принцип алеаторики: выбросит игральную кость или монетки, чтобы узнать последовательность движений. Телами танцовщиков, таким образом, управляет случай.
в) постоянно стремится к нарушению художественных границ, декларирует свою непричастность искусству. Особенно – в эпоху постмодерна. В экспериментах американских хореографов и танцовщиков, работавших начиная с 60-х гг. в здании Джадсон-церкви (на Манхеттене, Нью-Йорк) принципиальным стал отказ от виртуозности, исполнительства, виртуозности и ограниченности танца рамками «произведения». На повестку дня были вынесены спонтанность, существование в режиме online, постоянный эксперимент с движением, работа в несценической среде, растворение художественных форм танца в разного рода средовых действах, перформансах. Это называлось: создание реальных событий в реальной среде.
г) поставило во главу угла человеческое тело, его способность взаимодействовать с окружающей средой, реагировать на нее, вырабатывать образы и понятия, продуцировать их вовне — то, что называется феноменологией тела. Французский философ — феноменолог Мерло-Понти пишет: «Я есмь вырастающее из мира тело». И еще: «Тело само по себе является источником миметического смысла». Для танца это означает возможность рождения из вслушивания в тактильные и гравитационные ощущения собственного тела, из фиксирования импульсов и вибраций внутренней и внешней среды; из постоянного взаимодействия и «внимания» телу партнера, отношения с которым находятся в постоянной, непротиворечивой смене функций господства/подчинения. На этом основана техника контактной импровизации, разработанная американским танцовщиком Стивом Пакстоном в начале 70-х гг.
д) наконец, искусство, не равное само себе. Современный танец (или, как его принято сегодня называть contemporary dance) – это ни что-то единое, цельное и непреходящее; он многолик, разнообразен и находится в процессе постоянного поиска.. Его более чем столетняя история накопила множество самых разных стилей, подходов к движению, авторских концепций и техник. В каждом новом contemporary dance опусе мы можем обнаружить их следы. Впрочем, не все зависит только от нас, сидящих в зале. Но, как всегда в искусстве — от таланта, искренности и «воли к риску» тех, кто на сцене.
Наталия Курюмова, арт-критик
май 2006, Екатеринбург
*специально для Диалог Данс и СТАНЦИИ
Перформанс. Что это?
21 век — это время новых научных открытий и достижений, прорыва в сфере информационных технологий и, одновременно с этим, время сложных и неоднозначных политико-культурных изменений в мире. Меняется не только отношение человека к миру, но и его представление о сущности и смысле искусства, о художнике, о зрителе, появляется необходимость в новых способах передачи информации, новых формах искусства.
Выстраивается совершенно новый процесс взаимодействия зрителя и художника. Зритель становится частью художественного замысла, а художник становится, отчасти, зрителем. В этих условиях деятельность художника превращается в постижение новых областей, в освоение новых возможностей. Как пишет в своей статье один из пионеров в области концептуального искусства Джозеф Кошут: «Быть художником в наше время значит исследовать природу искусства». Художественная воля из привычной зоны художественно-визуального творчества перемещается в новые, еще неосвоенные зоны. Главным инструментом, основным выразительным средством в этом виде искусства становится тело художника. Все это обуславливает появление и выделение в отдельную группу новых форм искусства действия, например такой формы как перформанс и танцевальный перформанс как его частное проявление.
Хотя эти понятия сформировались еще 1960-х годах, они продолжают вызывать в равной степени множество теорий, вопросов и дискуссий как среди теоретиков, так и среди практиков. Проанализировав работы известных художников в жанре перформанса таких, как Марина Абрамович, Ванесса Бикрофт, Елена Ковылина, можно выделить следующие признаки перформанса:
1) Наличие или создание художником в процессе перформанса некой поведенческой модели, которая провоцирует ситуацию.
2) Формирование, выстраивание новой коммуникации художник – аудитория. Поскольку в перформансе важен не столько результат, сколько процесс, то наличие вдумчивого, погруженного в действие зрителя становится необходимым моментом. Так формируется интерактивный процесс: перформанс всегда существует он-лайн, здесь и сейчас. Именно поэтому перформансы необходимо смотреть «вживую».
3) Тактильность или телесность. То есть трансформация духовных переживаний на физический уровень и демонстрация их через тело. Перформанс переводит любые темы и образы на тактильный язык, поэтому часто в перформансе присутствует момент некоего эпатажа: момент трансляции определенных эмоций, чувств и мыслей через тело перформера. Что часто достаточно непривычно для восприятия, особенно – отечественного зрителя, с его особой чувствительностью ко всякого рода телесным проявлениям.
4) Нетрадиционное, по меркам классического искусства, построение художественного хронотопа, то есть временно-пространственного континуума перформанса. Во-первых, очень часто перформанс покидает сценическую среду и встраивается в иной контекст, как правило – нехудожественный (бытовой, урбанистический, индустриальный, природный и т.п.) Во-вторых, поскольку перформанс – это живое искусство, то отношение со временем внутри этого процесса всегда уникально. Как правило, время протекания перформанса обычно совпадает с реальным, нехудожественным временем. Кроме того, достаточно часто, время становится еще более монотонным, чем в реальности: художники как будто рассматривают его под лупой. От этого зависит продолжительность перформансов: от нескольких минут до нескольких дней.
5) В основе развития перформативного действия лежит ритуально-игровой момент: действие или провоцирование ситуации строятся на подчинении определенным игровым правилам. Одновременно с этим действия и жесты художника настолько осознанны и неслучайны, что кажутся сакральными, как будто разворачивается некий ритуал, смысл которого раскрывается в процессе действия. Складывается сценарий со своей особой драматургией, отличной от традиционной театральной.
В наше время перформанс постепенно становится одним из самых актуальных и действенных видов искусства, способный охватить различные темы и сюжеты, быть катализатором различных политических и социальных проблем, одновременно вызвать сильную реакцию зрителей. По сути, перформанс и танцевальный перформанс, в частности, заставляют публику не только обратить внимание на какие-либо социально-политические проблемы, но и задаться вопросом о смысле искусства в нынешней повседневной жизни. Кроме того, благодаря этому виду искусства есть возможность подискутировать о том, что именно включает в себя культура XXI века, о том, как в современном мире искусство способно научить человека сопереживать и помогать другим.
Галина Минакина, хореограф
январь 2015, Кострома
*специально для Диалог Данс и СТАНЦИИ