Зачем мы туда ходим или АБВГД-ейка contemporary dance
В восприятии отечественного зрителя современный танец, как и всякий вид современного концептуального искусства, находится как бы между двух огней. Между ожиданиями армии потребителей поп-культурного продукта (такого как, например, производит шоу-группа «Тодес») – и представлениями о прекрасном необширной аудитории поклонников «высокого» искусства, в данном случае — классического балета. Последний, кстати, в ситуации безрискового фланирования в безвоздушном пространстве провинциальных оперно-балетных академий (да и не только провинциальных) в своем пустопорожнем пафосе гораздо ближе ненавистной гурманам попсе, чем они даже себе это могут представить. Впрочем, исследование границ китча/ искусства, сегодня порой неразличимых – тема другой статьи. Наша же тема – зачем все-таки люди ходят на спектакли современного танца и чего им, все-таки от этих походов ожидать. На наш взгляд, пытливый зритель идет на танцевальный спектакль не столько развлечься (хотя и это тоже – show must be going!), но и вникнуть, открыть для себя новую систему мышления, а вместе с ней, возможно, незнакомый, присущий данному автору взгляд на вещи. А тем самым, кстати, задуматься об этих самых вещах – как знать, может быть в них скрыты ответы на те вопросы, которые мы ежедневно задаем сами себе, но отгоняем прочь, торопясь на работу… Чтобы не скучать, а напротив, стать внутренне богаче посетив современный танц-спектакль вспомним о том, что современный танец это искусство, которое
а) является принципиально авторским, индивидуальным. Оно принадлежит сфере неклассического: той сфере искусства и вообще, человеческой мысли, которая отвергает наличие каких либо эталонов, образцов, стандартов и моделей и делает ставку на индивидуальность автора, создающего свой собственный, автономный художественный мир. С момента своего зарождения, неклассический танец, основанием которому послужило учение о выразительности человеческого жеста французского ученого и педагога Франсуа Дельсарта, а первыми практиками стали полуимпровизационные выступления исполнительниц «свободного танца», стремится к освобождению тела от навязанных извне идей и идеалов, технических норм, языковых канонов, хореографических структур;
б) не ставит понятие идеала и красоты во главу угла. Скорее – стремится к точному регистрированию современного состояния мира –и человека в нем. Так, немецкий экспрессионистский танец, представленный, в частности, творчеством Мари Вигман и его американский аналог — танец модерн в варианте Марты Грэхэм, тесно связан с учением о подсознательном Зигмунда Фрейда. В обоих случаях активно разрабатывается так называемая «телесность истерички» — конвульсии, падения, уродливые позы, моменты кататонического оцепенения, сменяемые резкими, быстрыми движениями. Тело, танцующее таким образом, словно представляет симптомы болезненных душевных процессов, результат ущемления природных желаний – социальными запретами.
б) не рассказывает связных и понятных историй, но является, скорее, выражением ощущений и опыта пережитого, прочувствованного. А иногда — рожденного интеллектуальными штудиями. Логика развития, драматургия современного танц-спектакля не определяется жизнеподобием и внятной фабулой. Его структура больше похожа на череду метафор и образов – то причудливо далеких этой самой реальности, то, напротив, погруженных в вязкую плоть повседневности, но от этого не менее нереальных. Кроме того, подчас, эта структура допускает смешение всего со всем – танца, театра, пения, декламации и живой речи, бытовых поступков, вторжения медиа и т.д. и т.п. Принцип искусства, выросшего из «измов» начала прошлого века: суть вещей можно постигнуть лишь минуя унылое копирование. Пина Бауш, словно лего, собирает свои иронично-жесткие спектакли из осколков жизненных ситуаций и обрывков чувств: нелепых и трогательных; жутоватых и смешных. В своих композициях американец Мерс Каннингхэм отрицает власть текста, психо-драматических сюжетов. Будучи приверженцем абстрактных форм он использует при сочинении своих композиций принцип алеаторики: выбросит игральную кость или монетки, чтобы узнать последовательность движений. Телами танцовщиков, таким образом, управляет случай.
в) постоянно стремится к нарушению художественных границ, декларирует свою непричастность искусству. Особенно – в эпоху постмодерна. В экспериментах американских хореографов и танцовщиков, работавших начиная с 60-х гг. в здании Джадсон-церкви (на Манхеттене, Нью-Йорк) принципиальным стал отказ от виртуозности, исполнительства, виртуозности и ограниченности танца рамками «произведения». На повестку дня были вынесены спонтанность, существование в режиме online, постоянный эксперимент с движением, работа в несценической среде, растворение художественных форм танца в разного рода средовых действах, перформансах. Это называлось: создание реальных событий в реальной среде.
г) поставило во главу угла человеческое тело, его способность взаимодействовать с окружающей средой, реагировать на нее, вырабатывать образы и понятия, продуцировать их вовне — то, что называется феноменологией тела. Французский философ — феноменолог Мерло-Понти пишет: «Я есмь вырастающее из мира тело». И еще: «Тело само по себе является источником миметического смысла». Для танца это означает возможность рождения из вслушивания в тактильные и гравитационные ощущения собственного тела, из фиксирования импульсов и вибраций внутренней и внешней среды; из постоянного взаимодействия и «внимания» телу партнера, отношения с которым находятся в постоянной, непротиворечивой смене функций господства/подчинения. На этом основана техника контактной импровизации, разработанная американским танцовщиком Стивом Пакстоном в начале 70-х гг.
д) наконец, искусство, не равное само себе. Современный танец (или, как его принято сегодня называть contemporary dance) – это ни что-то единое, цельное и непреходящее; он многолик, разнообразен и находится в процессе постоянного поиска.. Его более чем столетняя история накопила множество самых разных стилей, подходов к движению, авторских концепций и техник. В каждом новом contemporary dance опусе мы можем обнаружить их следы. Впрочем, не все зависит только от нас, сидящих в зале. Но, как всегда в искусстве — от таланта, искренности и «воли к риску» тех, кто на сцене.
Наталия Курюмова, арт-критик
май 2006, Екатеринбург
*специально для Диалог Данс
Интересные статьи
Зачем мы туда ходим или АБВГД-ейка contemporary dance
В восприятии отечественного зрителя современный танец, как и всякий вид современного концептуального искусства, находится как бы между двух огней. Между ожиданиями армии потребителей поп-культурного продукта (такого как, например, производит шоу-группа «Тодес») – и представлениями о прекрасном необширной аудитории поклонников «высокого» искусства, в данном случае — классического балета. Последний, кстати, в ситуации безрискового фланирования в безвоздушном пространстве провинциальных оперно-балетных академий (да и не только провинциальных) в своем пустопорожнем пафосе гораздо ближе ненавистной гурманам попсе, чем они даже себе это могут представить. Впрочем, исследование границ китча/ искусства, сегодня порой неразличимых – тема другой статьи. Наша же тема – зачем все-таки люди ходят на спектакли современного танца и чего им, все-таки от этих походов ожидать. На наш взгляд, пытливый зритель идет на танцевальный спектакль не столько развлечься (хотя и это тоже – show must be going!), но и вникнуть, открыть для себя новую систему мышления, а вместе с ней, возможно, незнакомый, присущий данному автору взгляд на вещи. А тем самым, кстати, задуматься об этих самых вещах – как знать, может быть в них скрыты ответы на те вопросы, которые мы ежедневно задаем сами себе, но отгоняем прочь, торопясь на работу… Чтобы не скучать, а напротив, стать внутренне богаче посетив современный танц-спектакль вспомним о том, что современный танец это искусство, которое
а) является принципиально авторским, индивидуальным. Оно принадлежит сфере неклассического: той сфере искусства и вообще, человеческой мысли, которая отвергает наличие каких либо эталонов, образцов, стандартов и моделей и делает ставку на индивидуальность автора, создающего свой собственный, автономный художественный мир. С момента своего зарождения, неклассический танец, основанием которому послужило учение о выразительности человеческого жеста французского ученого и педагога Франсуа Дельсарта, а первыми практиками стали полуимпровизационные выступления исполнительниц «свободного танца», стремится к освобождению тела от навязанных извне идей и идеалов, технических норм, языковых канонов, хореографических структур;
б) не ставит понятие идеала и красоты во главу угла. Скорее – стремится к точному регистрированию современного состояния мира –и человека в нем. Так, немецкий экспрессионистский танец, представленный, в частности, творчеством Мари Вигман и его американский аналог — танец модерн в варианте Марты Грэхэм, тесно связан с учением о подсознательном Зигмунда Фрейда. В обоих случаях активно разрабатывается так называемая «телесность истерички» — конвульсии, падения, уродливые позы, моменты кататонического оцепенения, сменяемые резкими, быстрыми движениями. Тело, танцующее таким образом, словно представляет симптомы болезненных душевных процессов, результат ущемления природных желаний – социальными запретами.
б) не рассказывает связных и понятных историй, но является, скорее, выражением ощущений и опыта пережитого, прочувствованного. А иногда — рожденного интеллектуальными штудиями. Логика развития, драматургия современного танц-спектакля не определяется жизнеподобием и внятной фабулой. Его структура больше похожа на череду метафор и образов – то причудливо далеких этой самой реальности, то, напротив, погруженных в вязкую плоть повседневности, но от этого не менее нереальных. Кроме того, подчас, эта структура допускает смешение всего со всем – танца, театра, пения, декламации и живой речи, бытовых поступков, вторжения медиа и т.д. и т.п. Принцип искусства, выросшего из «измов» начала прошлого века: суть вещей можно постигнуть лишь минуя унылое копирование. Пина Бауш, словно лего, собирает свои иронично-жесткие спектакли из осколков жизненных ситуаций и обрывков чувств: нелепых и трогательных; жутоватых и смешных. В своих композициях американец Мерс Каннингхэм отрицает власть текста, психо-драматических сюжетов. Будучи приверженцем абстрактных форм он использует при сочинении своих композиций принцип алеаторики: выбросит игральную кость или монетки, чтобы узнать последовательность движений. Телами танцовщиков, таким образом, управляет случай.
в) постоянно стремится к нарушению художественных границ, декларирует свою непричастность искусству. Особенно – в эпоху постмодерна. В экспериментах американских хореографов и танцовщиков, работавших начиная с 60-х гг. в здании Джадсон-церкви (на Манхеттене, Нью-Йорк) принципиальным стал отказ от виртуозности, исполнительства, виртуозности и ограниченности танца рамками «произведения». На повестку дня были вынесены спонтанность, существование в режиме online, постоянный эксперимент с движением, работа в несценической среде, растворение художественных форм танца в разного рода средовых действах, перформансах. Это называлось: создание реальных событий в реальной среде.
г) поставило во главу угла человеческое тело, его способность взаимодействовать с окружающей средой, реагировать на нее, вырабатывать образы и понятия, продуцировать их вовне — то, что называется феноменологией тела. Французский философ — феноменолог Мерло-Понти пишет: «Я есмь вырастающее из мира тело». И еще: «Тело само по себе является источником миметического смысла». Для танца это означает возможность рождения из вслушивания в тактильные и гравитационные ощущения собственного тела, из фиксирования импульсов и вибраций внутренней и внешней среды; из постоянного взаимодействия и «внимания» телу партнера, отношения с которым находятся в постоянной, непротиворечивой смене функций господства/подчинения. На этом основана техника контактной импровизации, разработанная американским танцовщиком Стивом Пакстоном в начале 70-х гг.
д) наконец, искусство, не равное само себе. Современный танец (или, как его принято сегодня называть contemporary dance) – это ни что-то единое, цельное и непреходящее; он многолик, разнообразен и находится в процессе постоянного поиска.. Его более чем столетняя история накопила множество самых разных стилей, подходов к движению, авторских концепций и техник. В каждом новом contemporary dance опусе мы можем обнаружить их следы. Впрочем, не все зависит только от нас, сидящих в зале. Но, как всегда в искусстве — от таланта, искренности и «воли к риску» тех, кто на сцене.
Наталия Курюмова, арт-критик
май 2006, Екатеринбург
*специально для Диалог Данс